有限（Limited）动画，正如字面所示，是受到限制的动画；而"有限"的反面是"全动画"（full），即没有限制的动画。
全动画的思路是这样的：动物有心脏，肺在呼吸，所以身体总有某处在动，即便看上去一动不动地停着，也总有某个部位在动——正是基于这一前提，才让某处动起来。而有限动画则另有依据：它本来就是画，若没有意义，就没有必要让它动。
在当今时代，99.9％的动画和电影都是讲述故事的媒介，但自实验电影以来那种展示纯粹影像的影像类型，则有一段被音乐录像带等所继承下来的历史。在这样的潮流之中，动画从迪士尼式的自然主义，经过对样式化的摸索，最终出现了有限动画。而这与电视这一媒介的出现并非毫无关系。
有限动画的震源地是加利福尼亚·洛杉矶。
- 斯蒂芬·博萨斯托（1911～1981） UPA（美国联合制片公司）创始人之一。制片人。“麦克波音波音"系列、“近视眼马古"系列等。
- 查克·琼斯（1912～2002） 制片人、导演、动画师。“乐一通"“快乐旋律"“兔八哥"系列。
- 约翰·哈布利（1914～1977） 参与《白雪公主》《木偶奇遇记》《幻想曲》《小鹿斑比》等的设计，独立之后屡获奥斯卡短片奖。
- 汉纳-巴伯拉制片公司"威廉·汉纳＆约瑟夫·巴伯拉”（1957～2001） “猫和老鼠"系列。
以UPA为代表的有限动画，是对此前动画那种纵向进化方式的一次巨大反击（反攻）。
投入庞大的作画张数与人力所造就的豪华动画——那是纵向进化的方向，用游戏来说，就好比制作FF（最终幻想）或合金装备那样的东西。（这是约翰的评论，也是他对我们日本动画（Japanimation）批评的一部分。）
他们UPA所追求的究竟是什么呢？电视所给出的条件——缩短的日程与低廉的制作费——在美国和日本并无不同。
在我看来，UPA留下的东西，在于二维化的设计与动作的样式化（也就是演出）。
有一部成为那震源地大本营的作品：《Rooty Toot Toot》（UPA·1951），短篇动画。约翰·哈布利（UPA创始成员之一）。它取材于美国著名的凶杀民谣（民歌）《弗兰基与约翰尼》。被情人约翰尼背叛的弗兰基将他枪杀，并因此受审——是一部黑色喜剧。它是一部充满幽默地描绘出来的成人动画。
出轨、婚外情、嫉妒、枪杀、审判。这是一部别具一格的动画，其中包含了每个角色的证词以及对司法的讽刺等。若放在我国来说，那便是芥川龙之介的《竹林中》，进而转化为黑泽明（编剧·桥本忍）也曾探讨过的那一主题——关于真实与事实——的《罗生门》。
话题稍微岔开一下。这是我在本博客第三回里写过的事。我把日本电视台的《计算机乌托邦》（Computopia）做成了动画，并让制片人牛山纯一说出了那句"所谓真实，要多少有多少"的话，如今回想起来。针对"既然是计算机乌托邦，若能实现该是多么美好的世界啊"这一主题，我却描绘了另一个侧面（我所看到的真实）——若有美好的事发生，就必然会有与之相称的负面之事随之而来——为此我被解雇了。AI才刚刚登场不久，但如今尽管日本企业业绩空前之高，大学生们却依旧就业艰难，这一真实同样是不容忽视的事实；而今后工作岗位将不再足以匹配人口，这应当被视为AI登场的副作用之一。关于真实与事实这一岔路，就到此为止。
《Rooty Toot Toot》（UPA·1951）是有限动画史上代表作之一，也是有限动画的完成、顶峰之一。一提到有限动画，人们往往会以为它不过是省略动作的技巧，但对于《Rooty Toot Toot》等若干作品，却不能这样说。就动作的数量而言，它不及迪士尼。然而在角色设计与背景美术，以及演出的锋利之处上，它开辟出了截然不同的另一片天地。首先这部作品便是如此；此外，若观看曾在迪士尼供职、并受到有限动画影响的沃德·金博尔所制作的《嘟嘟、哨声、砰与轰》或《火星以远》等，也能清楚地看出并非仅仅如此。画面构图、色彩、角色设计乃至表演都不只是被样式化了，它们所具有的动作仿佛在说"全动画也可以是这样的”。换言之，这些作品所追求的并非"少动"这一目的，而是"如何呈现”。在日本，《Rooty Toot Toot》尤其是一部几乎未被介绍过的作品，但若要谈论有限动画，它是一部绕不过去的内容。
UPA的作品。
- “杰拉德·麦克波音波音"系列（1951）
- “近视眼马古"系列（Mr. Magoo）
在马古系列的后期，制作了《近视眼马古·一千零一夜》（导演杰克·基尼，剧场版长片，1959）。UPA的有限动画曾在动画界引起轰动，而在这两个系列之中，长片《马古的一千零一夜》（1959）却在作品的失利与商业的失利之下走向衰退。我认为，其失利的原因在于动作的样式化，以及故事性上的真实感。也就是说，剧场用长片并非反复去看的东西，因而样式化的意味难以契合；而一旦成为长片，角色的真实感更是要求高超的技术。取而代之而崛起的，正是我们自己的有限动画——那被赋予了"日本动画（Japanimation）“这一讽刺性名称的东西。
1960年代，草月会馆开始了介绍海外"实验电影"的事业，其中也介绍了有限动画；或许是因为角色设计的魅力，全世界的设计师们纷纷投身于动画之中。在日本亦是如此，漫画家久里洋二、插画家真锅博、平面设计师柳原良平等人，以及和田诚、横尾忠则等年轻设计师——许许多多的设计师都投以了强烈的关注。到了1970年代，它甚至扩展到欧洲的社会主义阵营各国，除中国和俄罗斯之外的国家都渗透了有限动画。
久里先生创立了动画"三人会”，每年举办发表会，但个人制作在数量上终归有限，于是他向各种各样的漫画家和设计师发出了参与的号召。
当时已经在做《某个街角的故事》的手冢治虫，也受到了强烈的号召。那时我自己虽然还在东映任职，却在帮手冢师父做《某个街角的故事》。
《某个街角的故事》在角色设计上是充分意识到有限动画而制作的，但在动画本身之中，样式化的意识却很淡薄；该动的两三个镜头就用全动画来做吧——手冢师父是这样想的。因此，《某个街角的故事》并不属于实验电影的范畴，他是想在普通电影院上映的，而且它确实在一部分电影院上映过。
设计的样式
设计角色时，人们会一边想象一个从任何角度看都不矛盾的立体形象，一边去画；但在UPA这里，画只要作为图画有趣就好。
它无需是立体的，而是运用直线与曲线的、可以说是平面设计那样的东西——一种使用最少线条的近代主义设计。背景也同样，是一种可以称之为抽象画的东西。
UPA这些有限作品的影响极其巨大。迪士尼的王牌沃德·金博尔（1914～2002），一边沿袭了有限方式的风格，一边凭借宽银幕尺寸的剧场短片《嘟嘟、哨声、砰与轰》（1953）获得了奥斯卡短片奖。
而在此之前，金博尔也曾采用有限方式：《人与月》（1955）、《火星以远》（1957），即便撇开电视版有限动画的概念，也是极为出色的。后两部是在没有彩色电视的时代播出的，所以我一直不知道它们是不是彩色作品，直到现在也仍然不知道。
『大约五十年前，一本叫《LIFE·生活》的美国杂志曾刊登过约十二幅《Rooty Toot Toot》的图片，我一直保存着。这里我贴出了其中几幅；但若要全部展示，则存在版权问题，无法呈现，实在遗憾。若有感兴趣的人，也不妨在社交媒体上找找看。另外，金博尔先生的《火星以远》，我自己画了约二十张速写，所以在这里贴上四五张作介绍。也希望感兴趣的人务必去社交媒体上找找原作——不过我自己也在找，《人与月》和《火星以远》却怎么也找不到。』
动作的样式·模式
有人说"样式"这个词很难懂。但只要说样式就是模式（pattern），你就明白了。以我国的戏剧·戏曲来说，有歌舞伎和能。在中国则是京剧。
这些戏中的化妆、服装以及动作方式都是模式。亮相（见得）、顿足（踏踏），“飞六方"等等，乃至走路、奔跑的方式，都是独特的模式，是与观众之间约定好的动作。
若是电影，想展示空间的话要多少有多少，可戏剧·戏曲受舞台大小的限制，如果以极快的速度奔跑，转眼就会消失到舞台侧幕里去。观众哪怕只是稍微聊上几句，角色就可能在不知不觉间不见了。于是，即便是匆忙离开舞台，也创造出了一种慢慢地、花时间地离去的动作样式。
就连米老鼠，在起跑之前也有这样的动作：张开双肘，双脚朝行进方向咕噜咕噜地旋转，然后朝着前进方向，用两三格便飞奔而去。
《猫和老鼠》之类也有同样的动作。虽说"有”，但那是某位动画师创造出来的动作模式；不过尽管美国对版权极其严格，动作似乎却没有版权，所以人人都在用它。这也是模式，是可以称之为样式的动作。限制或制约，也正是产生出新动作或某种新东西的源头。
配合音效来亮相，用电影的话来说，与特写这一技巧有着同样的效果。
我想，从前歌舞伎也好、相扑也好，都是一样：观众席用竹栅栏按每一坪左右加以分隔，这被称为"枡席”（包厢席）。似乎有按年预订枡席的制度。
枡席也用于交流，兼作生意，还提供饮食和酒水；枡席也是社交场所，并非所有人都会正襟危坐地面向舞台，由于枡席里邀请方与受邀方彼此相对而坐，在戏的高潮时，随着"咚——“的一声音效通报，人们便把目光投向亮相的那一方，并喝彩助威——这便是当时的风格。这些风格，想必全都是从某种制约之中诞生出来的。
诞生于加利福尼亚的有限动画，也许可以说是在1951年至1959年这短短数年间、在美国绽放的唯一一种艺术样式。正如日本的传统表演艺术每年都会得到数十亿日元的补助那样，我认为美国本也该想方设法把它保留下来；但囿于媒介方面的种种，想来终究也无可奈何，令我不胜遗憾。
下一回，我想以"有限动画与日本动画（Japanimation）的转折点"为题写一写。
已经七月了。
从动画迷到动画制作
有一次，师父把我叫去，说：“月，你要不要做点短篇动画？“又说：“我来当制片人，你就做点什么吧。“嗯，这里大概也带有几分像《西游记》那样、代师父出面参与的意味吧。
当时的我虽是个动画迷，却并没有抱着一定要创作点什么的具体念头。不过我知道，欧美的倾向中有UPA初期有限动画的影响与实验电影的潮流；也从新闻里知道，英国的约翰·哈拉斯已经踏入了一个实在称不上是给孩子看的领域——《动物庄园》（全动画）。
苦思之后浮现出来的，是东映这家公司的工会问题。据说（这是事实），东映这家公司有一条奇怪的规矩：工会的干部会当上课长、当上部长这样的职位。“这算什么啊"便成了我的主题，在得到师父的同意后，我开始画分镜。
我把标题取名为《香烟与灰》。那是因为我曾被一部波兰电影——日文片名《灰烬与钻石》（1958·导演安杰伊·瓦伊达）——深深打动，所以《香烟与灰》这个片名，是一句饱含敬意的双关。一年之后，作为自主制作，我做了一部叫《新·天地创造（60秒）》（1969）的超短篇动画；有人推荐说波兰的克拉科夫有个"短片电影节”，不如去参展吧，于是我便参展了，没想到竟获得了大奖（1969）——而且，不知是巧合还是奇迹，评委会主席正是我所敬仰的安杰伊·瓦伊达导演。
短片是有标准的，最长不超过30分钟。当时我常做广告，日本的广告最长60秒，15秒的版本占90％。所以所有广告的拷贝都卷在16毫米的胶片盘上（直径7厘米·最长一分钟）。我参展电影节时，也是用这种胶片盘寄去的。
据说在宣布大奖时，站在台上的瓦伊达先生说：“本年度的大奖是这部作品！“然后像魔术师一样，用拇指和食指从口袋里取出我作品的胶片盘举了起来。据说全场哄堂大笑。
话虽如此，我压根没想过自己能获奖，所以并未身在当地。这是我从一位在波兰留学的学生那里听来的。第二年我急忙赶去出席电影节，可导演正好出国、时间不巧，未能见面，实在是遗憾至极——就是这样一段往事。
不过我问道：明明是波兰唯一的国际电影节，导演却在活动期间出国，这是怎么回事？于是得知，这正是这个克拉科夫短片电影节的特点：同一位评委不能连任两次；直到作品评审揭晓的当天为止，都不公布是谁在担任评审——据说这些便是它的特色。顺带一提，据说过去的评审中，日本人有佐藤忠男先生和川喜多嘉子女士两位曾经担任过。原来如此，这也就意味着，在其他竞赛中，占据评审要职的往往是本国的名人或大人物——由此便可窥见一斑。
由手冢师父担任制片人的《香烟与灰》，是在东京港区草月会馆的实验电影放映的潮流之中放映的。我被接纳进漫画家、设计师、插画家等众多不同领域的人士之中，还在小册子里被曾负责当时东京奥运会海报设计的设计师龟仓雄策先生的评语所提及，这是一段令我十分高兴的回忆。
然而我曾听说，随着虫制作公司破产，拷贝也散失了；不过近年找到了底片，我从手冢制作公司的清水先生那里得到了转录成DVD的版本。我很清楚，它并不属于实验电影的范畴，甚至连有限动画的影响都没有。
写到这里，我发现自己作品的制作年份在脑子里搅成了一团，于是想整理一下，便在维基百科等处查了查——却发现，就连那里似乎也不太准确。
我受有限动画影响而创作的动画，是在东映动画制作的《老鼠嫁女》（1962年前后），这应当算是我的处女作。由于这是在《安寿与厨子王丸》（1961）制作结束、《辛巴达历险记》（1962）开始之际所创作的作品，所以应该是在那一年前后才对，但维基百科上却写着1979年。《新·天地创造》是1969年，《狼少年肯》是1965年，所以我想《香烟与灰》应该是在此之前、1964年前后。
从波兰的"克拉科夫短片电影节"回来的路上，正好顺路，我在法国的阿讷西动画节稍作停留，并携带《新·天地创造》《娑罗双树花之色》两部作品参加了那里。在那里，凡是提交过阿讷西以外竞赛的作品都被视为不合资格，正式参赛没有得到许可，但还是让我做了放映。
在这里令我高兴的是，我受邀参加了派对，并见到了——或者说被一位一位地介绍给了——保罗·格里莫为首，以及弗朗索瓦·拉吉奥尼，还有，竟然还有亚历山大·阿列克塞耶夫等著名作家。担当介绍之劳的是格里莫先生，而格里莫先生尤其给了我一句令人欣喜的评价：“你的作品既不像迪士尼，也不像任何人。”
进入阿讷西不久，最先遇到的人是一位能说些蹩脚日语的杂志编辑马克斯·特西耶。他问我：“你怎么看被称为新浪潮旗手的大岛渚导演？“我心想这家伙是谁啊，一边回答"没兴趣”。可这位亲日的年轻编辑，此后频频来到日本，成了一位与我长久交往的人；不知不觉间他成了戛纳电影节的总监或制片人，我最后一次见到他，是他为邀请黑泽明导演接受戛纳电影节特别奖而来访日本的时候。之所以说是"最后”，是因为我从朋友克劳德·维尔隆先生的邮件里得知，他似乎已于去年去世。而那位克劳德先生，也同样是我在这个电影节上遇见的、日语初学者、作家兼评论家的加拿大人，日文名"苦劳人（维尔隆）"。由于特西耶先生是单身，至今我都不知道该向谁发去吊唁的电报，就这样悬而未决到了现在。
格里莫先生邀请我：“电影节结束后，来巴黎的工作室吧？“于是我以克劳德先生为翻译，径直奔向格里莫工作室。那是个漂亮的工作室，但令我吃惊的是拍摄动画所用的摄影机。他用的是一台叫Filmo的老式摄影机，那种会陈列在博物馆里的东西，还有一张用五金店卖的角铁组装起来的自制摄影台。
同一时期日本的摄影台是五面分割、左右上下滑动式的，摄影机是上下手柄、推轨式的，摄影机用的是米切尔（Mitchell），东映动画公司、虫制作公司的全都一模一样。看到这些，我领悟到：无论摄影机或摄影台多么陈旧，只要拍出来的影像出色，就毫无问题。回国之后，我买了一台博莱克斯（Bolex）摄影机，又买了角铁组装起来，自己的动画一直都是我一个人拍的。
格里莫先生给了我一个可贵的提议：要不要在法国工作，还说愿意为我承担半年在雅典法语学校的学费；但经过深思熟虑，我最终的结论是婉拒了。
也有人问我为什么。在那个70年代，日本虽然大气污染等日益加剧，却洋溢着一种难以言表的、有正有负的热气，或者说一种潜能。相比之下，欧洲虽有安定与富足，我却感受不到那种东西；而对于立志于创作的人来说，我担心自己会变成无根的浮萍，从而失去敏锐的感觉。